对戏剧美学而言，书斋式纯抽象的形而上思考固然重要，但戏剧学毕竟是一种离不开舞台实践和具体运作的学问。戏剧学家应是一个亲临排练场和演出现场的参与者和思考者。当代戏剧学是当代社会、当代戏剧的产物，属于历史范畴而非体系范畴。

一

可以说，任何有关戏剧的学问、任何对戏剧问题的理论回答，包括：戏剧史、论，有关剧目演出的策划、制作、营销、剧场管理、观众分析的经验总结，戏剧与政治、文化、宗教、教育、治疗、休闲、娱乐诸多关系的评论与研究，均属戏剧学。只是时代不同，其重心有所变化。

戏剧活动家、戏剧史论家对实践经验的总结、研究早已存在，但戏剧学(Theaterwissenschaft)作为一门独立的学问，只有近百年的历史。1923年，柏林大学率先成立戏剧学研究所，并在剧团设置戏剧学家(Dramaturg，也译为戏剧文学顾问)一职。

1899年，罗伯特·普罗尔发表了《关于戏剧学的回答》一文。1904年，雨果·廷格出版《作为科学的戏剧学》一书。随后，西欧、苏俄、美国、日本等国均有戏剧学专著问世。近年较全面的专业辞典是法国符号学巴维斯编辑、出版的《戏剧学辞典》(1980年)。

二

戏剧在2000多年的发展史中，经历了两次重要的蜕变：一是戏剧从巫祭仪式中脱身而出，成为一门独立的艺术样式，尽管这一过程十分漫长，古希腊悲剧、埃及法老戏剧、中世纪的宗教剧、我国的傩戏、印尼的峇厘戏剧……都不同程度地保存着祭仪及宗教仪式的内涵和残迹;二是戏剧从文学的附庸，转变为真正综合性的剧场艺术，其理论也从单纯的诗学转向戏剧学。这里所说的戏剧，是指产生于文艺复兴之后的一种特定舞台文学形式，也即我们所熟悉的典型意义的“话剧”，源自情境的人物对话是其戏剧性构成的唯一组成部分，舞台演出则是“忠诚”地传达剧本(作者)的创作意图。

三

近百年来，世界戏剧出现了两位巨人：一是阿尔托，一是布莱希特。

阿尔托所留存的戏剧作品，只有一出四幕剧《颂西公爵》和一出短剧《血如泉涌》。其主要影响集中在“残酷戏剧”的二次宣言(1932年、1933年)和一系列书信中。阿尔托反对以摹仿与再现为目的的写实戏剧，主张找回原始仪式和神话的生命力，主张破除文学语言的独霸地位，提倡一种直接作用于感官的舞台语汇。英国著名导演彼得·布鲁克说：“看他的文字，这个人显然疯了。但他说的却都是对的。”法国著名哲学家德里达在《残酷戏剧与再现的关闭》一文中写道：“《戏剧及其複象》……比一种戏剧实践的尝试更多地摇撼了西方历史之整体的某种批评系统。”美国声名卓著的批评家苏珊·桑塔格认为，20世纪欧美严肃剧场的走向，可分为“阿尔托之前”与“阿尔托之后”两个不同阶段。

上世纪二三十年代，布莱希特继承、发展了皮斯卡托在“政治剧场”中的诸多手法，将叙述方法引进戏剧艺术，并提出著名的“间离”(Verfremdung)理论。在《戏剧小工具篇》(1948年)中，布莱希特提倡一种“新的思维方法和感受方法”，主张演员表演、布景、服装、化妆、音乐、舞蹈……在共同解释和表现一出戏的同时，不放弃本身的独立性，“它们相互之间的关系在于彼此陌生化。”也就是说，布莱希特突出话语主体的双重性，强调多种声音存在的价值。

四

德国戏剧史论家彼得·斯丛狄在《现代戏剧理论》一书中，指出现代戏剧艺术中的发展倾向是远离戏剧的。

法兰克福大学教授汉斯·蒂斯·雷曼明确地区分了“Theater”和“Drama”的不同，将剧场艺术视为一种独立于文学之外的艺术形式。他将世界戏剧的发展分为：前戏剧剧场、戏剧剧场、后戏剧剧场三个阶段。他指出，上世纪70年代以来，西方戏剧不断探索新的样式，正是为了强调剧场艺术中，除戏剧文本之外其他元素的重要性。

五

在戏剧实践方面，上世纪五六十年代之后，世界戏剧发生了极大的变化。引领戏剧变革的旗手，几乎都是导演艺术家，如：

英国的彼得·布鲁克，德国的彼得·斯坦因和被称为“舞蹈剧场第一夫人”的皮娜·包许，苏俄的尤里·留比莫夫，美国生活剧场的朱利安·贝克、茱蒂丝·马莉娜夫妇和罗伯特·威尔逊，法国太阳剧社的艺术总监阿里亚娜·姆努什金，波兰“贫困戏剧”的倡导者格洛托夫斯基，《被压迫者戏剧》一书作者，巴西的奥古斯都·波瓦，日本的寺山修司、铃木忠志，我国的焦菊隐、黄佐临……

当代导演大多不会将剧本当成暗含着一个封闭的、自足的实体，而是将其当成一个需要重新解读、阐释的文本。导演必须调动服装、化妆、布景、道具、灯光、音乐、舞蹈、表演等元素，幻灯投影、影像合成、现场录/放等技术手段，以及观演关系的空间构成和将观众反应纳入表演的情境设计……剧本，不再是一剧之本，而是剧场整体艺术的有机构成元素。

六

在多种多样的美学论述中，当代最热门的戏剧理论是与舞台呈现直接相关的空间论和身体论。如：彼得·布鲁克的《空的空间》，格洛托夫斯基的《迈向贫困的戏剧》，理查德·谢克纳的《环境戏剧》，唐十郎的《特权的肉体论》，贾克·乐寇的《诗意的身体》，铃木忠志的《文化就是身体》……

当代戏剧的重新仪式化，观演关系与剧场空间构成的多样化，街头剧、偶发戏剧、环境戏剧的流行……所有这些变化都与时代思想潮流有关，都是同一文化背景的产物。法国哲学家米歇尔·福柯在《不同的空间》一文中写道：“当今时代也许是一个空间的时代……世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活。”

我们所熟悉的写实戏剧，以台词(文学)为主宰，极少有导演突现身体动作的独立意义。日本上世纪60年代小剧场闯将、状况剧场(即“红帐篷”)的创始人唐十郎认为，戏剧中的语言属于文学的产物，属于剧场的应该是身体。应充分利用身体作为戏剧的表达方式，以非常的身体对抗日常化的身体。

身体既构成世界的原型，也构成一部人类历史，其意义随民族、阶级、性别的不同而不同，随历史与境遇的变化而变化。在今天这个读图时代，“人的身体是人的灵魂的最好的图画”(维特根斯坦语)。在戏剧符号学中，身体语言的模糊性、多义性、象征性，在舞台意象、戏剧隐喻的构成中，占有越来越重要的地位。随着舞蹈剧场、形体剧场、编作剧场(Devising Theatre)、表演艺术(Performance Art)的蓬勃发展，身体语汇的艺术表现力，日益受到人们的重视。

七

随着老一代戏剧家的逝世与退休，欧美各国的著名戏剧院团已先后完成世代交接，新接任的艺术总监几乎都由导演艺术家担任。

导演艺术的发展，极大地推动了当代戏剧的创造与变革。另一方面，对导演独大的批评声浪也从未减弱。尤其是在文化产业操控下的消费时代，各种“大导”、尤其是由文化产业和演艺公司包装出来的“大导”及其“风格”，已成为商业运作下的品牌商标。

在今天，解决导演独大的弊端，恐怕不是一个理论课题，而是一个实践问题。在许多地方，戏剧学家和制作人重要性的浮现，正在形成新的运作机制，产生新的问题。

八

戏剧文学顾问(Dramaturg)的存在至少已有数百年的历史。德国著名艺术理论家莱辛在出版美学名著《拉奥孔》隔年(1767年)，担任汉堡民族剧院戏剧文学顾问。《汉堡剧评》便是莱辛在戏剧文学顾问任上所撰写的104篇评论的结集。另一位世界知名的戏剧文学顾问是1898年与斯坦尼斯拉夫斯基共同创立莫斯科艺术剧院的涅米洛维奇·丹钦科。以其剧作、理论和导演艺术享誉国际的布莱希特，1949年和他的夫人魏格尔组建柏林剧团时，他的一个重要职务便是戏剧文学顾问。

戏剧文学顾问不只介入剧团的节目安排，更在排练期间，与导演及剧组成员深度合作。既介入其间，又超脱其外，在剧组形成一个内在性批评视点，并在演出后组织理论总结、出版艺术丛书。

几十年来，剧团设置戏剧文学顾问一职在苏俄、东欧，尤其是德国，相当普遍。许多剧团往往设有由多位戏剧文学顾问组成的文学部。

随着市场运作的扩张，出没在各类艺术节和戏剧博览会上的主角，已不全是导演，更多的是剧团演出经理、制作人、策展人、文化中介商，许多院团的艺术生产，形成了导演、戏剧文学顾问、制作人(剧目经理)协作的联合机制。

九

上面所论，无论是斯丛狄所说的“现代戏剧”，雷曼所说的“戏剧剧场”与“后戏剧剧场”，应只限于西方戏剧。东方戏剧从未将“语言”(戏剧文学)视为戏剧之本，也从未将戏剧美学称为诗学。

大约成书于公元前后的《舞论》，相传为印度戏剧创始人婆罗多牟尼所著。梵语“戏剧”一词源出于“舞”。全书虽论及剧场、演出、形体表演、修辞、诗律等方面，但重心集中在音乐和舞蹈。

在日本，成书于15世纪前半叶的《花传书》(世阿弥所著)，将戏剧(能乐)最精妙之处称为“花”。“花”的范围宽泛，精妙难解，但多涉及形体、姿态的趣味。

在我国，上世纪初，王国维在《戏曲考原》(1909年)，称“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”齐如山在《国剧艺术汇考》(1961年)“前言”中说，国剧(京剧)的艺术特征是“有声必歌，无动不舞”。

叶长海教授所著《中国戏剧学史稿》(1986年)，所论及的古代戏剧文献，涉及戏曲源流、声辞之辩诸方面，但更多的是唱论、曲律及有关“才”、“情”方面的表演艺术论。

无论是我国，还是印度、日本，古代戏剧文献多为经验之谈，尚未上升为系统性理论，艺与道的辩证更停留在谈虚说玄的阶段。

十

上世纪20年代，余上沅、赵太侔等人发起“国剧运动”，倡导创作一种有别于传统旧戏，又有别于西洋戏剧的作品——国剧。

1927年田汉等人在上海艺术大学组织戏曲名家和年轻学子参加的“艺术鱼龙会”。随后更将欧阳予倩编导、演出的《潘金莲》，称为“我们‘新国剧’运动的第一步”。

40年代，内忧外患，救亡图存成为第一要务，然而即便形势严峻如此，创造民族艺术、建构“中国人的戏剧”之声仍不绝于耳。

1962年，黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中，提出“写意戏剧观”的构想。

2006年，笔者在纪念黄佐临百年诞辰学术研讨会上，将我国一代代戏剧家的民族化努力，称为尚未完成的“写意之梦”。

在我看来，我国戏剧艺术的现代化、民族化，断不是在话剧表演上加点锣鼓点，挪用点滴戏曲时空假定原则，在戏曲舞台上移植西洋名剧，或在戏曲演出中堆砌华丽布景、添加西洋乐器……那么简单。

同样的，中国学者撰写的戏剧学专著，也不应是亦步亦趋地跟在西方学者身后，捧出一个抄写剪贴的杂锦拼盘。

除了整旧如旧的传统剧目外，如何完成戏曲美学与舞台呈现的现代转化，如何从我国丰富的戏剧遗存与近几十年的实践经验中，总结出富有东方特色、中国特色的戏剧论，中国的戏剧艺术家、中国的戏剧学家，任重道远。

(本文系作者在北京大学2014年8月30日举行的“《戏剧学导论》新书发布暨‘戏剧学研究与教育的现状和未来’学术研讨会”上的发言提纲)