自从安迪·沃霍尔把一件东西在同一个画面中重复排列，从而创造了一种新的图式，并把当时流行的波普艺术推向一个新的高潮起，这种复数性的绘画就被以后众多的前卫艺术家所效仿，成为当代艺术的一种重要表达方式。

安迪·沃霍尔选取的都是人们非常熟悉的、流行的东西，如当红明星的形象、可口可乐的瓶子、坎贝尔的汤罐头以及布里罗的纸板箱等。《绿色的可口可乐瓶子》是他艺术风格确定时期的作品，艺术家将数以百计的可口可乐瓶子分为七列重复排列，在复数性的推进和富有秩序感的排列中，把一个流行的东西赋予了通俗而全新的审美意义。沃霍尔最为著名的作品是他采用丝网印刷术制作的玛丽莲·梦露的系列肖像。沃霍尔利用玛丽莲·梦露这位上世纪60年代美国最为走红的电影明星的形象，将他的复数性理念做了富有意义的多种尝试(采用不同的印刷技术和不同的排列组合方式)，并得到了上至艺术家、批评家，下至普通百姓的普遍认可。

在其中一幅作品中，沃霍尔故意把印刷过程作两部分展现：右半边是印刷的第一道黑线效果，左半边是用丙烯色套印的彩色效果。沃霍尔仿制廉价印刷品的低质量效果，使镂版定线不精确，造成套色错位，以加强其低俗的性质。

电影红星玛丽莲·梦露的照片的泛滥，也和可口可乐的广告泛滥一样，标志着美国社会普罗大众的生活和审美趣味。安迪·沃霍尔借用这种艺术手法想要说明的是，此类大众趣味正象他这幅画一样，在大批量地被制造出来，直至你感到厌倦为止。沃霍尔说过：“绘画就是事实，这就够了。”对于波普作品，他进一步强调过：“这些绘画都充满着自身的存在因素”。

其实，艺术中的这种复数性并非安迪·沃霍尔所独创，在人类艺术史上，这种例子不胜枚举：如印度和中国的佛教艺术中，整面墙壁上无数同样佛龛的重复排列，汉代以翻模形式制作的同一图案的画像砖在建筑上的铺陈，民间大量装饰图案中的连续纹样等。民间艺人们虽然没有复数性这个概念，但是这些显然是被作为一种蕴含美的意义的视觉效果而创造的。在现代生活中，科技、经济和制造业的巨大发展，其标准化使复数性以鲜明的视觉印象强迫性地渗入人的意识之中，标准化的楼房、用具、广告、包装等等，把重复排列推进为一种极富现代意味的美感。事实上，安迪·沃霍尔把单一的东西无休止地重复排列，之所以能够被接受并作为一种美的形式而被后人广泛采用，正在其深刻、自觉地运用复数性这一特定规律，强烈体现、印证着现代人的精神世界和心理空间。如果更深一层地看，自然界中植物的枝叶和植物的整体，动物的肢体与动物本身都有形式不同的重复性，这种重复是客观的、功能性的，体现着高度的合理性及善的意义；它们的存在本身就必然引起生命最本源的对大千世界隐秘而深邃的感应，必然潜含着人类最初原始的美感体验。可以说，艺术中的复数性具有与生命律动相吻合的审美因素。

在其它姊妹艺术中，复数性也普遍而广泛地存在着。象音乐中重复也是节奏一样，它是一种有别于起伏变化、舒缓流畅或抑扬顿挫的节奏。它以表面的无节奏的重复构成节奏，以乍见的平直、冷静的无美感构成强压感情、理性的独特美感。较之一般的变化、起伏、跌宕等情感表现形式，这种美感当中有着更多、更强烈的现代感；电影中重复的蒙太奇，舞蹈中不断重复的动作等，都是复数性的体现。还有诗歌中的重叠、蝉联和排比均有复数性因素在其中，请看下面的诗句：

但是一帧回文锦哦！

横看是相思，

直看是相思，

倒看是相思，

斜看正看是相思，

怎么看也看不出团圆二字。

这里，闻一多先生运用重叠而又稍有变化的诗句，很好地抒发了对想见面而又难见面的爱人的怀念。复数性在其中起了至关重要的作用。

如前所述，在当代艺术中，复数性更是被普遍而广泛地运用着，从现代版画到观念摄影，从架上绘画到装置艺术，具有复数性的作品不胜枚举。国内较早进行这方面探索的当数艺术家徐冰。早在1980年代中期，他在研究生毕业创作时就对复数性绘画进行了积极而又富有成效的探索。那是两个系列的木刻作品，是徐冰的创作由传统形态向现代形态转变的标志。其中一个系列是由4小组、共12张画面组合而成的一幅巨大的作品。画家极力发挥版画印刷中印痕及复数性所能产生的效果，使用重复印刷，由浅至深印刷，正拓反印等手段使整幅作品构成特有的节奏和强烈的视觉效果；另一个系列由11幅画面排列而成。11幅画面，同是一块板为媒介物印刷的结果。画家采用了边刻边印的又一种复数形式。第1幅是未刻之前全板的印刷，第2幅画面出现最初的刀痕，从第3幅起，刀痕增多，逐渐显出形象，至第6幅为习惯概念上完整的画面；在此基础上，继续边刻边印，于是画面形象开始消失，直至第11幅除边缘几处隐约刀痕外，已为白纸本身。

徐冰的这些作品展出后并未引起人们太多的关注，以致很少看到相关评论，但它是中国当代艺术中较早的非常独特的作品。这种方法论的转折预示了徐冰下一步《析世鉴》等作品的出现。我以为，上述两组作品尝试的意义至少有以下几点：

一是它以崭新的视觉效果拉开了与一般绘画在感觉上的巨大距离，使复数性绘画以真正独立的面貌展现出来。作品紧紧把住版画自身的复数、印痕两大关键特点，把它们作为一种有着重要审美功能的独立语言来使用，承担起最大的表现力。这一尝试的结果达到了以往单幅版画由于拘于尺幅和习惯陈列方式很难达到的结果。使之能以最纯粹的版画语言，极其自由、大容量地表现丰富的情感内容。

二是它以版画特有的印痕形式，记录了创作过程中许多有价值的东西。

三是它重新架构了艺术品与观者之间的关系。

四是在第二木刻系列中的探索具有大胆的超前意识。在传统意义上完整的第6幅画面之后，艺术创作继续进行，象征性地展示着一个艺术作品消亡的过程，它的深刻意义在于冲破了艺术品总是作为一个固定结果出现的一般认识，揭示出艺术存在的另一隐蔽的但却真实存在的方面，使以往的艺术活动得到大大的延伸。它不仅强调了行动的过程，而且完整体现了艺术家的思维线。

1988年10月，徐冰的《析世鉴》(后改名为《天书》)与吕胜中的《彳亍》在中国美术馆展出，引起美术界的广泛关注，获得普遍赞誉。这件后来为徐冰带来巨大声誉的作品，是徐冰“复数性”观念的进一步延伸与拓展。至今，30多年过去了，徐冰携着他的《天书》在国内外多次展出，关于《天书》的评论与诠释也可谓滔滔不绝，其观点仁者见仁，智者见智，众说纷纭。但笔者以为，《天书》之所以成为中国当代艺术的经典之作，因素固然众多，但作品复数性的铺陈方式，即展览形式也是其中之一。徐冰用难以计数的“假汉字”印制了众多的线装书、卷轴，并以复数的形式铺排、陈列、悬挂，造成一个既有传统文化内涵，又充满现代意义和解构意味的视觉空间，使观众身处其间，在艺术家精心雕刻出来的“文字”包围中，自然体味到一种庄严气氛之下的荒诞。

吕胜中的《彳亍》和徐冰的《天书》有异曲同工之妙，也明显地具有复数性的特质。请看作者自己的描述：“这是一条黑色的象征着‘正’的路，路从无限中来，又延伸向无限中去，连接着过去的老路，通向未来的新路。那上面密匝匝摆满带表情的脚印，从地上走向半空，又从半空走回大地。谁也无法用世俗的脚走进去一步，只有用真心才能漫游这心中的道路。当心由脚步又回到现实，或忧虑、或畅快、或解脱、或陷入、或迷惑、或清醒、或喜悦、或哭泣……最终留下的，只是经历之后的感悟。”

艺术家本人对《彳亍》的解释已经再清楚不过了，《彳亍》给我们的感受的确也与此相去不远。但这些都是由无数个剪纸图形(如带有表情的脚印、小红人、花等)的复数式辅陈营造的，展览的布置构成了一个殿堂般的环境，创造的是一种神秘而令人不安的气氛，表现了一种具有普遍意义的迷茫情绪和对已经消失了的生命活力的祭奠。

从以上的叙述中读者可以看出，“复数性”做为当代艺术的一种表达方式，在被不同的艺术家运用时，它总是具有某种变化，或是排列方式一致但图形略有变化(如安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露》中梦露形象的不同印制效果)，或是图形一致，但排列方式有变(如吕胜中的《彳亍》)，或是其它。我们再看中国当代前卫艺术家王劲松的摄影装置，他的《标准家庭》拍摄了100个当代中国的三口之家，形式雷同的标准照以复数形式排列，他的《百拆图》拍摄了100个拆迁建筑上的“拆”字，也以复数的形式陈列，作品很好地折射出国人的生存状况，具有深刻的现实性。

总之，复数性作为当代艺术的一种表达方式，被众多艺术家用来表现当代主题，它以单纯而又富有形式感的视觉语言，给人造成视觉的冲击。其扩散性的视觉特征，是传统单幅作品所无法比拟的。所以，对复数性艺术的继续探索与再认识，可以使当代艺术的表达方式更加成熟和丰富，使当代艺术步入一个更加开阔、动人又充满魅力的世界，使当代艺术在当代的路上走的更远。