以经典化的乡土文学叙事传统作为基本参照,所谓新乡土写作或新乡土文学在当代文学发展过程中曾多次出现,其中既有作家群体的主动探索和学界的自觉命名,也不乏名过其实的符号化包装。目前学界对新乡土写作之“新”的把握与设定仍然存在着诸多差异性内涵,综合来看有以下几种方式。

首先是应当代乡土社会转型,提出新乡土写作。当代乡土社会转型包括改革开放初期以包产到户为主要内容的农村改革、20世纪90年代市场化全面启动和城市化加速所引发的农民工进城,以及世纪之交开始的新农村建设等不同时期的乡土变革。新乡土写作对应着“新乡土”的深刻社会内涵:一种是新时期伊始“农村题材小说”转向“新乡土文学”之“新”,主要强调其与之前的农村题材小说相区分(孟繁华《百年中国的主流文学》);一种是把20世纪90年代中国全面融入世界经济体系看作一种新的现实主义状况,并由此重新构造了乡土小说的意识形态视野(刘复生《历史的转折与“新乡土小说”的意识形态》);还有一种是针对快速城市化过程中产生的社会问题和价值断裂,表现出积极回应和全新美学特质(雷达《从“乡土中国”到“城乡中国”》)。

其次是从作家代际赓续的角度,来定义新乡土写作。在文学批评实践中,新乡土写作也往往以“文学新世代”的命名方式出现,比如将新乡土写作的作者定位于那些“出生于上世纪70年代到90年代,具有短暂的乡村生活经验,在改革开放后以城市为中心的教育体制中成长,经历过‘进城’的困难,已经在精神上或者物质上嵌入城市”的青年作家,这些作家在乡土写作中所呈现的新在于能够“卸载上几代乡土写作中超重的部分”,从而具有一种“相对自然主义的视野”(项静《年度话题“新乡土写作”》)。

再次是从文学范式的更新角度,来把握新乡土写作。以《秦腔》《泥鳅》等为代表,新世纪乡土小说呈现出了“分裂的历史意识与碎片化现实”“细节化的叙述方式”等新特点——与之前乡土写作中的启蒙或浪漫主义倾向明显不同,“碎片化”表征了先前“整体性”的叙事模式在理解现实和想象未来时面临的困难(王光东《“乡土世界”文学表达的新因素》)。

捕捉当代尤其是进入新世纪以来乡土写作新的文学特质,不能排除整个城乡结构和文化生产机制的根本变化这一现实性基础。在这个基础上,乡土写作的叙事空间、伦理模式和美学范式都呈现出了重要的转换特征,只是这些特征能否充分支撑乡土文学的新境界、新阶段似乎仍待辨析。但是区别于网络文学、科幻小说等具有实验性质的文学形态,新世纪以来乡土写作相对滞后于时代的变迁也是一种客观状况,不断地“向后看”“拆开来写”以及重复使用“诊断式”“个人化”等写作范式都没有带来真正意义上的文学新质,如何以清醒的历史意识和艺术自觉,深刻把握现实并超越现实,创造性地表达具有新的时代精神、时代内涵的文学典型与诗性可能,始终是对乡土写作提出的重大挑战。面对这样的时代背景和文学挑战,富于创造意识的新老乡土作家大都进行了新的富有价值的探索。

以贾平凹为例,作为一名经典乡土文学作家,贾平凹从《秦腔》到《高兴》再到《带灯》,为新世纪以来的乡土书写提供了殊为难得的经验坐标。从“现实”的意义上来说,《秦腔》以碎裂的表象隐喻了乡土社会溃散化的深层问题,而从诗学的意义上来说,《秦腔》更像一首哀怨的乡村挽歌,这是乡土写作的深刻悖论和内在张力,意味着一种新的乡土写作形态正在发育和成形。《高兴》相对于《秦腔》是叙事空间的延伸,它通过高兴们所生活的城中村将乡土空间挪移和嵌套进城市内部,深刻呈现了城乡流动过程中某种人间伦理和生命人格的扭曲变形。但是与一般描述打工者生活的写作不尽相同,贾平凹似乎仍然据守着一种返乡的姿态,而让高兴带着五富的尸骨回到了自己的故乡。